الصناعات الثقافية: الأصل والتطور والاقتصاد الإبداعي

الرئيسية » ثقافة » الصناعات الثقافية: الأصل والتطور والاقتصاد الإبداعي

ال الصناعات الثقافية أصبحت الصناعات الإبداعية إحدى المحركات الخفية للاقتصاد العالمي، وفي الوقت نفسه، مجالاً رئيسياً لفهم كيفية إنتاج المعاني وتوزيعها واستهلاكها في مجتمعنا. ورغم أننا اليوم نتحدث بشكل طبيعي عن قطاعات مثل السينما والموسيقى والتصميم وألعاب الفيديو باعتبارها "صناعات"، إلا أن وراء هذا المصطلح تاريخاً نظرياً وسياسياً واقتصادياً عميقاً بدأ في النصف الأول من القرن العشرين ولا يزال يتطور.

وفي الوقت نفسه، لا تولد هذه الأنشطة فقط الثروة الاقتصادية و ثروة ثقافية والتوظيفلكنها تؤثر أيضاً على الهوية الجماعية، والتماسك الاجتماعي، وكيفية تفاعلنا مع الثقافة في حياتنا اليومية. فمنذ المناقشات المتشائمة لمدرسة فرانكفورت حول الثقافة الجماهيرية، وصولاً إلى سياسات الاتحاد الأوروبي الحالية الرامية إلى تعزيز الاقتصاد الإبداعي، تطور المفهوم وتوسع وتكامل مع أفكار مثل حقوق التأليف والنشر، والابتكار الرقمي، وريادة الأعمال الثقافية.

أصل مفهوم الصناعة الثقافية ومدرسة فرانكفورت

على المدى "الصناعة الثقافية" وقد صاغها الفيلسوفان الألمانيان تيودور دبليو أدورنو وماكس هوركهايمر في مقال كتباه بين عامي 1944 و1947 بعنوان "صناعة الثقافة: التنوير كخداع جماهيري"، والذي أدرج لاحقًا في كتاب "جدلية التنوير". وقد لاحظ كلا المؤلفين، اللذين نُفيا في الولايات المتحدة بسبب صعود النازية في ألمانيا، ارتيابًا شديدًا من توسع وسائل الإعلام الجماهيرية مثل السينما والإذاعة والتصوير الفوتوغرافي في المجتمعات الصناعية ما بعد الحرب.

الدعوة مطار فرانكفورت —التي انتمى إليها أدورنو وهوركهايمر— تشكلت حول معهد البحوث الاجتماعية، الذي تأسس عام 1923 في فرانكفورت أم ماين. جمعت هذه المجموعة من المفكرين تأثيرات هيجل وماركس وفرويد لبناء ما يُعرف بالنظرية النقدية، وهو شكل من أشكال الفكر يهدف إلى تحليل المجتمع الرأسمالي وأيديولوجياته وآليات هيمنته بطريقة نقدية جذرية.

استخدم هؤلاء المؤلفون هذا المصطلح في أعمالهم المبكرة "الثقافة الجماهيرية" لوصف أشكال الترفيه المنتجة لجمهور واسع. ومع ذلك، قرروا استبدالها بمصطلح "الصناعة الثقافية" للتأكيد على أنها ليست مجرد ثقافة "شعبية"، بل نظام صناعي حقيقي قائم على الإنتاج الضخم والتوحيد القياسي والسعي وراء الربح الاقتصادي، وهو ما يتجلى بشكل خاص في قطاعات مثل الإذاعة والأفلام والموسيقى المسجلة والنشر التجاري.

في هذا السياق، نسب أدورنو وهوركهايمر إلى الأعمال الفنية التقليدية وإلى أعمال فنان مستقل (الفنون التشكيلية، والفنون الأدائية، والفنون البصرية) لها مكانة مختلفة تماماً عن مكانة الإنتاج الضخم. فبالنسبة لها، أصبحت الإبداعات الخاضعة لمنطق الصناعة مشروطة بالسوق وفقدت إمكاناتها النقدية وقيمتها الجمالية العميقة، على عكس الفن "الأدبي" الذي أشار إليه، على سبيل المثال، أنخيل راما.

لم يتوقف تحليل أدورنو لصناعة الثقافة عند أربعينيات القرن العشرين. ففي أواخر الستينيات، وتحديداً عام 1967، عاد إلى الموضوع ليتعمق أكثر في كيفية مساهمة الترفيه الصناعي، وخاصة في الولايات المتحدة، في ترسيخ نوع من النظام الكليحيث لا تقتصر مهمة وسائل الإعلام على تشتيت الانتباه فحسب، بل تعمل أيضاً على ترسيخ النظام الاجتماعي القائم وإضفاء الشرعية عليه.

الأفكار الرئيسية الثلاثة لمقال أدورنو وهوركهايمر

طرحت المقالة الشهيرة حول صناعة الثقافة ثلاث أطروحات رئيسية شكلت النقاش الدولي حول الثقافة والاتصال لعقود. أولها هو العلاقة المباشرة بين الثقافة والرأسماليةلم تعد الثقافة مجالاً مستقلاً، بل أصبحت مجرد منتج آخر، خاضعاً لآليات الإنتاج والتوزيع والاستهلاك الصناعية. وتساهم هذه الصناعة الثقافية، التي تتخذ من الولايات المتحدة مقراً رئيسياً لها، في هيمنة ثقافية عالمية.

أما الفكرة المركزية الثانية في النص فهي التشاؤم الراديكالي حول إمكانية التحرر من خلال الثقافة المنتجة بكميات كبيرة. على النقيض من الأمل الماركسي في ثورة بروليتارية مستقبلية، يرى أدورنو وهوركهايمر أن النظام ينجح في دمج وتحييد أي شكل من أشكال النقد تقريبًا، محولًا الثقافة إلى أداة تعزز الطاعة لمصالح السوق وتعطل القدرة التحويلية.

أما الأطروحة الرئيسية الثالثة فتتعلق بقيمة الفن: فبحسب هؤلاء المؤلفين، فإن فن جماهيري للربح إنها تفتقر إلى القيمة الجمالية الحقيقية. صُممت لتلبية توقعات متوقعة، وتكرارها بشكل ممل، وضمان استهلاكها، مما يجعل المنتج الثقافي فقيراً وقابلاً للاستبدال، على عكس العمل الفني الفريد والمثير للتحدي والمتضارب، بل وحتى غير المريح، والذي يمكن أن يشكك في النظام القائم.

في هذا السياق الحرج، تُعرَّف صناعة الثقافة بأنها هيكل يُنتج الترفيه للجماهير، واعدًا بتجارب مكثفة أو أصلية أو مُحرِّرة، ولكنها في الواقع، وفقًا لأدورنو وهوركهايمر، "إنها تخدع مستهلكيها باستمرار"كان مثالهم الرئيسي هو الرسوم المتحركة، التي تبدو جديدة ومثيرة للدهشة، لكنها تخضع لصيغ ثابتة ويمكن التنبؤ بها والتي تعيد إنتاج نفس المنطق دائمًا.

ابتداءً من ستينيات القرن العشرين، بدأ استخدام مفهوم الصناعة الثقافية بصيغة الجمع: بدأ الناس يتحدثون عن "الصناعات الثقافية" يشير هذا المصطلح إلى مجموعة من القطاعات المحددة، وليس إلى كتلة متجانسة. وقد استجاب هذا التغيير للحاجة إلى مراعاة الاختلافات الداخلية بين مجالات مثل الموسيقى، والوسائط السمعية والبصرية، والنشر، والفنون الأدائية، وكلها تتأثر بالمنطق الصناعي، ولكن بنماذج وهياكل أعمال مختلفة تمامًا.

من الصناعات الثقافية إلى الصناعات الإبداعية

مع ظهور الرأسمالية المالية والسياسات النيوليبرالية في ثمانينيات القرن العشرين، بدأ مصطلح "الصناعة الثقافية" يتسع ويندمج مع مفهوم آخر ذي وزن اقتصادي وتنموي أكبر: وهو مفهوم "الصناعات الإبداعية". ظهر هذا المفهوم في البداية في أستراليا حوالي عام 1980، ولكن في المملكة المتحدة، في ظل حكومة توني بلير الأولى، ترسخ كحجر الزاوية لاستراتيجية عامة لخلق وظائف جديدة، وفتح الأسواق، وتعزيز الاندماج الاجتماعي من خلال الإبداع.

المملكة المتحدة تفكر في أن تصبح دولة حقيقية مركز إبداعي عالميوقد ساهمت هذه الجهود في تعزيز الأنشطة الثقافية والإبداعية إلى حدٍّ جعل هذه الصناعات تمثل، بمرور الوقت، حوالي 8% من الناتج المحلي الإجمالي. بل إن الحكومة البريطانية أنشأت وزارة للصناعات الإبداعية عام 2006، ملتزمةً صراحةً بتصدير المحتوى والخدمات الثقافية كعنصر أساسي في اقتصادها.

استلزم هذا التحول المفاهيمي من "ثقافي" إلى "إبداعي" توسيع نطاق المجال. لم يعد الأمر يقتصر على وسائل الإعلام التقليدية مثل التلفزيون والإذاعة والصحافة المطبوعة، بل شمل مجموعة واسعة من القطاعات القائمة على... إنشاء محتوى رمزي وفي الاستخدام المكثف للمعرفة: السياحة الثقافية، والتراث، والتصميم، والحرف اليدوية، والبرمجيات، والصناعات الرقمية، والأزياء، والهندسة المعمارية، أو حتى الأنشطة الرياضية والترفيهية.

تؤكد التعريفات المؤسسية، وخاصة تلك التي تروج لها منظمات مثل اليونسكو أو وزارة الثقافة البريطانية، على أن الصناعات الإبداعية تشمل كلاً من الصناعات الثقافية التقليدية ومجموعة واسعة من القطاعات الأخرى. اقتصاد المعرفة: التعليم، والبحث والتطوير، وتكنولوجيا المعلومات، والاتصالات السلكية واللاسلكية، والروبوتات، وتكنولوجيا النانو، وصناعة الطيران والفضاء، وغيرها من القطاعات التي يلعب فيها الابتكار والملكية الفكرية دورًا أساسيًا.

في أمريكا اللاتينية ومنطقة البحر الكاريبي، قدّر بنك التنمية للبلدان الأمريكية أن الصناعات الثقافية والإبداعية ولّدت في عام 2015 ما يقارب 124.000 مليون ساهمت هذه الأرقام في زيادة الإيرادات وخلق حوالي 1,9 مليون وظيفة. وتُظهر هذه الأرقام مدى دمج الثقافة والإبداع في الأجندة الاقتصادية، حيث لم تعد مجرد عنصر تزييني، بل أصبحت ركيزة أساسية للإنتاج.

التعريفات المؤسسية ونطاق الصناعات الثقافية

منذ أواخر السبعينيات، دأبت اليونسكو ووزارات الثقافة الأوروبية ومؤسسات دولية مختلفة على تعديل وتوسيع تعريف ما يُقصد بـ الصناعات الثقافية والإبداعيةفي عام 1978، اقترحت اليونسكو بالفعل تعريفًا أوليًا يربط هذه الصناعات بإنتاج ونشر واستهلاك السلع والخدمات الثقافية، على الرغم من أن هذا الوصف أصبح بمرور الوقت أكثر تعقيدًا وشمولًا.

بشكل عام، تُفهم الصناعات الثقافية على أنها مجموعة الأنشطة التي تتعامل مع إنتاج وتحرير المحتوى مثل النصوص والموسيقى والبرامج التلفزيونية والأفلام، بالإضافة إلى الحرف اليدوية والتصميم. وتبعاً للبلد، قد تتوسع هذه القائمة لتشمل الهندسة المعمارية والفنون البصرية والفنون الأدائية والرياضة والإعلان والسياحة الثقافية، وبالتالي تشمل الأنشطة التي تولد قيمة اقتصادية واجتماعية ورمزية.

عادة ما تكون هذه الأنشطة مكثفة في المعرفة والعملتوفير فرص عمل كبيرة. ومن خلال تشجيع الإبداع والابتكار، فإنها تساهم في الوقت نفسه في الحفاظ على التنوع الثقافي وتحسين الأداء الاقتصادي. ولذلك، فهو قطاع تتعايش فيه الأهداف الاقتصادية والثقافية والاجتماعية، مما يجعله ذا أهمية خاصة للسياسة العامة.

في حالة إسبانيا تحديداً، تُعتبر قطاعات مثل القطاعات التالية جزءاً من الصناعات الثقافية: الإعلان، والهندسة المعمارية، وألعاب الفيديو، والموسيقى، والكتب، والمجلات والصحف، والأفلام، والإذاعة، والتلفزيون، والفنون البصرية والعروض الحية. يعكس هذا التصنيف بدقة مزيج التخصصات التقليدية والأشكال الجديدة للإنتاج الثقافي التي نشأت في أعقاب الرقمنة.

في البلدان الناطقة باللغة الإنجليزية، تُصنف هذه الأنشطة نفسها تحت مسمى الصناعات الإبداعيةوفي الولايات المتحدة، يُستخدم هذا المصطلح غالباً صناعات حقوق النشر للتأكيد على أن العامل المشترك بينهم هو حماية منتجاتهم من خلال حقوق الملكية الفكرية. ويشمل ذلك أيضاً التصميم والفنون البصرية والبرمجيات وغيرها من المجالات التي تشكل فيها حقوق التأليف والنشر أساس نموذج العمل.

لقد أدى توسع التقنيات الرقمية وتطبيق السياسات التنظيمية على المستويات الوطنية والإقليمية والدولية إلى تغيير جذري في الطريقة التي يتم بها السلع والخدمات والاستثمارات الثقافية وتنتشر هذه المواد بين الدول. وقد أدى ذلك إلى عملية تدويل وتركز الأعمال التجارية، مما أدى إلى ظهور تكتلات إعلامية وثقافية ضخمة، تشكل نوعاً من احتكار القلة العالمي ذي قوة ونفوذ هائلين.

الاقتصاد الثقافي والسياسات العامة والتنمية

يرتبط مفهوم الصناعة الثقافية ارتباطًا وثيقًا بما يسمى اقتصاديات الثقافةأي دراسة السلوك الاقتصادي لمختلف الجهات الفاعلة المشاركة في إنتاج وتوزيع وتجارة واستهلاك السلع والخدمات الثقافية. ويتناول هذا الفرع من التحليل كيفية تخصيص الموارد النادرة لتلبية الاحتياجات الثقافية التي قد تكون غير محدودة، والتي تُعطى الأولوية لها وفقًا للقدرات المتاحة.

بينما يهتم علم الاقتصاد الكلاسيكي بالتخصيص الأمثل للموارد لتلبية الاحتياجات المادية، يتساءل علم الاقتصاد الثقافي عن كيفية ضمان الوصول العادل إلى الحياة الثقافيةوبأخذ الربحية في الاعتبار، وكذلك قضايا التنوع ومشاركة المواطنين والعدالة الاجتماعية، يصبح أداة مفيدة لتصميم السياسات التي تعزز التنمية الثقافية المستدامة.

تحليل الآثار الاقتصادية للسياسات الثقافية يُتيح هذا النوع من الدراسات تقييم العائد على استثمارات محددة، سواءً بشكل مباشر (التوظيف، الدخل، النشاط التجاري) أو بشكل غير مباشر (التماسك الاجتماعي، الانتشار الدولي، تنشيط المدن). ويُعدّ هذا النوع من الدراسات مفيدًا بشكل خاص لقياس نتائج برامج ثقافية محددة أو لتصميم استراتيجيات عامة وخاصة جديدة ذات توجه مستقبلي.

علاوة على ذلك، يُفهم قطاع الصناعات الإبداعية أيضاً على أنه قطاع يدمج بين الصناعات الثقافية و اقتصاد المعرفةوتشمل هذه المظلة مجالات مثل التعليم العالي، والبحث العلمي والتكنولوجي، وعلوم الحاسوب، والاتصالات، والتكنولوجيا الصناعية المتقدمة، والروبوتات، وتكنولوجيا النانو، أو الطيران، وكلها تمر عبر توليد وإدارة المعرفة المتخصصة.

هذا البعد الواسع يفسر سبب اعتبار الصناعات الثقافية والإبداعية جوهر الاقتصاد الإبداعيإن قدرتهم على تحويل الأفكار إلى منتجات أو خدمات ذات قيمة ثقافية واقتصادية تضعهم عند تقاطع الثقافة والابتكار وريادة الأعمال، وتجعلهم حلفاء استراتيجيين للتنمية المستدامة للأراضي.

الجماليات المصورة، والجماليات الصناعية، والقيمة التعبيرية

كما أدى توسع الصناعات الثقافية والإبداعية إلى تغيير علاقتنا مع تجربة جماليةفي تقاليد عصر التنوير، وتبعاً لكانط، ارتبط الجمال بالمتعة المجردة، المنفصلة عن الأغراض العملية أو النفعية. في المقابل، ضمن إطار الجمالية "الصناعية"، يرتبط الجمال عادةً بالمنفعة والوظائفية ونوع من الحساسية يرتبط ارتباطاً وثيقاً بالمتعة الحسية والاستهلاك.

في القرن الثامن عشر، الحكم على الذوق كان يُنظر إلى الجمال في السابق على أنه حكر على الأقليات المثقفة، ولكن مع الإنتاج الفوردستي وتوسع وسائل الإعلام الجماهيرية في القرن العشرين، أصبحت التجربة الجمالية متاحة للجميع، وامتدت لتشمل شرائح أوسع من السكان. فقد بات تصميم المنتجات والإعلانات والسينما التجارية والموسيقى الشعبية وسائلَ يمكّن ملايين الناس من الوصول إلى أشكال الجمال المرتبطة بالاستهلاك.

اقترحت وزارة الثقافة البريطانية، بالاستناد إلى أعمال الخبير الاقتصادي ديفيد ثروسبي، تعريفاً لـ الصناعات الإبداعية استناداً إلى مفهوم "القيمة التعبيرية". وفقاً لهذا المنظور، فإن السمة المميزة لهذه الصناعات هي أن دخلها يأتي بشكل رئيسي من تسويق هذه القيمة، ومن أعمال الإبداع الأصيلة التي تولد معاني لمجتمع معين.

تشمل هذه القيمة التعبيرية عدة أبعاد. قيمة إجمالية يشير ذلك إلى صفات مثل الجمال والانسجام والشكل؛ وتشمل القيمة الروحية البحث عن المعنى أو الفهم، سواء كان دينيًا أو علمانيًا؛ وتبرز القيمة الاجتماعية قدرة الفن على خلق روابط بين الناس وسياقات يمكن أن تزدهر فيها العلاقات؛ قيمة تاريخية يسلط الضوء على كيفية عكس الأعمال لعصرها وخلق استمرارية مع الحاضر؛ وتركز القيمة الرمزية على المعاني التي يستخلصها الجمهور من الأعمال؛ وتؤكد قيمة الأصالة على تفرد وأصالة الإبداعات.

انطلاقاً من هذه الفكرة، يتم إنشاء صلة مباشرة بين القيمة التعبيرية وحقوق التأليف والنشرتُعدّ الأعمال المحمية بحقوق التأليف والنشر تعبيرات أصلية، وقد صُممت التشريعات تحديداً لحماية هذا البُعد التعبيري وضمان استفادة المُبدع منه. وتُدمج جميع الصناعات الإبداعية، بدرجات متفاوتة، هذه الحقوق في نماذج أعمالها، مما يجعل إدارة الملكية الفكرية جانباً أساسياً من عملياتها.

يمكن اعتبار أي قطاع صناعي إبداعياً بقدر ما تتوافق طريقة توليده "للقيمة" للمجتمع مع هذه الأبعاد المختلفة للقيمة التعبيرية. وبالتالي، فإن الأنشطة التي تبدو، للوهلة الأولى، تجارية بحتة، يمكن النظر إليها أيضاً على أنها مساحات للإنتاج الرمزي ذات تأثيرات جمالية أو اجتماعية أو تاريخية أو روحية، بالإضافة إلى تأثيراتها الاقتصادية.

تنظيم وعقود وخصوصيات اقتصادية للسلع الإبداعية

طبيعة منتجات إبداعية يثير هذا الأمر مشكلات اقتصادية محددة لا توجد بنفس الطريقة في القطاعات الأخرى. وكان ريتشارد كيفز، الأستاذ بجامعة هارفارد، من الرواد الذين نجحوا في تطبيق نظرية العقود والتنظيم الصناعي على الصناعات الإبداعية، حيث قام بتحليل كيفية تنظيم العلاقات بين الفنانين وغيرهم من الفاعلين في السوق.

من أكثر الخصائص التي يتم الاستشهاد بها أن المنتجات الإبداعية، إلى حد كبير، تجربة السلعلا يمكن معرفة القيمة التي يمنحها الشخص للأشياء إلا بعد استهلاكها، وليس قبل ذلك. هذه الحقيقة تُعقّد عملية اتخاذ القرار بالنسبة للمنتجين: فإذا كانت تكلفة إنتاج فيلم، على سبيل المثال، مرتفعة للغاية، فمن الصعب معرفة ما إذا كان الجمهور سيُقدّره بشكل إيجابي أم سيتجاهله تمامًا.

عادة ما تكون أبحاث السوق المطبقة على هذه السلع أقل موثوقية من تلك المطبقة على القطاعات الأخرى، وذلك لصعوبة تحديدها. أنماط استهلاك مستقرةيمكن أن تؤدي التوصيات الشفهية أو الاتجاهات المفاجئة أو الظواهر الفيروسية إلى نجاح منتج أو فشله في وقت قصير، مما يُدخل درجة كبيرة من عدم اليقين في توقعات الطلب ويجعل الاستثمارات محفوفة بالمخاطر للغاية.

يحدث استهلاك المنتجات الثقافية دائمًا تقريبًا في سياق اجتماعي غني بالمعلوماتيمكن لآراء الأصدقاء والنقاد والمؤثرين والمجتمعات المتخصصة أن تُحدث تأثيرات متسلسلة: فإذا حظي عمل ما بتقييمات إيجابية للغاية، فقد يزداد استهلاكه بشكل كبير؛ أما إذا انتشرت تقييمات سلبية، فقد يتراجع الاهتمام به بشكل حاد. يصعب التنبؤ بهذه الديناميكيات بدقة، وهي تختلف عن السلوك الأكثر قابلية للتنبؤ للسلع الاستهلاكية الأخرى.

ومن السمات الأخرى التي لاحظها كيفز أنه مع اكتساب المستهلكين الخبرة والتدريب المتعلقين بنوع معين من السلع الإبداعية، فإن القدرة على التقدير والتقييمهذا التعلم يستغرق وقتاً، وبالتالي له تكلفة فرصة بديلة بالنسبة للمستهلك، الذي يجب أن يقرر مقدار الجهد الذي سيستثمره في التعرف على نوع معين أو مؤلف أو تخصص فني.

عندما يحظى الشخص بتجربة أولية مرضية مع منتج إبداعي، فمن المرجح أن يقضي وقتًا أطول في استهلاك منتجات مماثلة في المستقبل، وستتحسن "إنتاجيته" كمستهلك، بمعنى أنه سيستمد منها متعة أو فهمًا أكبر. وقد فُسِّرت هذه الديناميكية على أنها شكل من أشكال "الإدمان العقلاني"كلما استمتعت بنوع معين من الإبداع وفهمته، كلما كنت أكثر استعدادًا لمواصلة استهلاكه.

إن حالة عدم اليقين الكبيرة المحيطة بالطلب لها تبعات رئيسية بالنسبة للمنتجين: فهم لا يستطيعون معرفة السلوك الحقيقي للسوق إلا بعد أن يكونوا قد... استثمرت الموارد اللازمة لإنتاج العمل، لا سبيل للتراجع الكامل عن الاستثمار في حال عدم نجاح النتيجة. وهذا ما يجعل قطاعات الصناعات الإبداعية عرضة للمخاطر بشكل خاص، وتعتمد على آليات التخفيف من هذه المخاطر، مثل تنويع المحتوى أو الإنتاج المشترك.

تتمثل إحدى الاستراتيجيات الشائعة لإدارة هذا الخطر في تقسيم العملية الإبداعية إلى مراحل إنتاج متعددةمع وجود نقاط اتخاذ قرار في كل مرحلة. بهذه الطريقة، إذا اتضح في أي مرحلة وسيطة أن المشروع لن ينجح، يمكن إلغاؤه والحد من الخسائر. يُستخدم هذا النهج بكثرة في قطاعات مثل السينما والموسيقى، حيث يمكن أن تتصاعد التكاليف بسرعة كبيرة إذا لم يتم التحكم بها.

القطاعات الثقافية والإبداعية في أوروبا ودور الاتحاد الأوروبي

في السياق الأوروبي، تُعتبر القطاعات الثقافية والإبداعية أساسية لضمان التطور المستمر للمجتمعات إنها تشكل جوهر ما يسمى بالاقتصاد الإبداعي. وهي أنشطة قائمة على القيم الثقافية أو التعبيرات الإبداعية الفردية والجماعية التي تولد ثروة اقتصادية، ولكنها تعزز أيضاً شعوراً مشتركاً بالهوية والثقافة والقيم الأوروبية.

وقد أظهرت هذه القطاعات نمو اقتصادي أعلى من المتوسط وتتمتع بقدرة كبيرة على توفير فرص العمل، لا سيما بين الشباب. علاوة على ذلك، فإنها تساهم بشكل كبير في التماسك الاجتماعي من خلال توفير مساحات للقاء والمشاركة والحوار بين الثقافات، ومن خلال دعم المشاريع المحلية التي تعزز قيمة المناطق ومواردها الثقافية.

عملت المفوضية الأوروبية ويوروستات معًا لتحسين جودة وتنسيق الإحصاءات الثقافيةمن أجل الحصول على بيانات موثوقة يمكن أن توجه عملية وضع السياسات، يشمل ذلك مراجعة التصنيفات، وتوضيح المصطلحات، ووضع مؤشرات قابلة للمقارنة بين البلدان - وكلها ضرورية لفهم الوزن الحقيقي لهذه القطاعات وتصميم التدابير المناسبة.

يُعد معهد جزر البليار للصناعات الثقافية (ICIB) جهة فاعلة رئيسية على المستوى الإقليمي، وهو كيان تجاري عام تابع لمجتمع جزر البليار المتمتع بالحكم الذاتي. ويهدف المعهد إلى تعزيز تنمية... الصناعات والشركات الثقافية والإبداعية في المنطقة، مع إيلاء اهتمام خاص لمجالات مثل الثقافة السمعية البصرية والرقمية، والفنون الأدائية، والفنون البصرية، والنشر والموسيقى، دون إغلاق الباب أمام دمج المزيد من القطاعات في المستقبل، مثل التراث والحرف اليدوية والتصميم أو الإعلان.

يُعد المركز الدولي للثقافة والإبداع جزءًا من مفهوم واسع للقطاعات الثقافية والإبداعية، بما يتماشى مع البرنامج الأوروبي. أوروبا الإبداعيةوهذا يُعرّفها بأنها جميع تلك التي تستند عملياتها إلى القيم الثقافية أو التعبيرات الإبداعية. ويستند هذا التعريف إلى بيانات جمعها يوروستات والنظام الإحصائي الأوروبي للثقافة، بالإضافة إلى الجهود المبذولة لتنسيق هذه الإحصاءات وتحسينها لتسهيل عملية صنع القرار.

برنامج أوروبا الإبداعية ودعم الابتكار

برنامج أوروبا الإبداعية هو البرنامج الإطاري للاتحاد الأوروبي لدعم القطاعات الثقافية والإبداعية. ويتكون من ثلاثة فصول رئيسية: فصل مخصص لـ... ثقافةوآخر للقطاع MEDIA (سمعي بصري) ومكون ثالث متعدد القطاعات. هدفه هو تعزيز التعاون عبر الحدود، والتواصل، وتمويل المنصات، وتنفيذ المشاريع التي تعزز النسيج الثقافي الأوروبي.

لتصميم برنامج الفترة 2021-2027، أجرت المفوضية مشاورات مع العديد من أصحاب المصلحة والخبراء من الدول الأعضاء، كما أجرت تقييمًا منتصف المدة للفترة 2014-2020. وخلصت هذه العمليات إلى أن الخطة السابقة لم تعالج بشكل كافٍ الاحتياجات الخاصة لبعض القطاعاتلذلك، تم اقتراح تدابير قطاعية أكثر تخصيصًا لمجالات محددة، مثل الموسيقى.

تركز هذه الإجراءات الجديدة على تعزيز بناء القدراتتركز هذه المبادرات على الاحترافية وتنمية المواهب، وتحسين جمع البيانات وتحليلها في مختلف القطاعات، وفتح آفاق جديدة للتصدير. وهي تستند إلى مشاريع سابقة ممولة من الاتحاد الأوروبي، مثل مبادرة "الموسيقى تحرك أوروبا"، وتهدف إلى استكمال هذه الإجراءات وتوسيع نطاقها.

ريادة الأعمال و الابتكار في القطاعات الثقافية والإبداعية كما خضعت هذه القطاعات لتحليل مفصل من قبل مجموعات خبراء من الدول الأعضاء. وقد ساهمت تقارير مثل تقرير لجنة استشارية بشأن دور السياسات العامة في تنمية القدرات الريادية والابتكارية لهذه القطاعات، أو تقرير اللجنة الاستشارية بشأن الوصول إلى التمويل ("نحو أنظمة مالية أكثر كفاءة")، في تحديد العوائق واقتراح تحسينات في الأنظمة المالية المحيطة بهذه الصناعات.

في عام 2020، نظم مشروع سياسة FLIP (التمويل والتعلم والابتكار وبراءات الاختراع)، بمشاركة المفوضية وخبراء وطنيين، مؤتمراً لبحث التطورات المتعلقة بالتمويل والابتكار وقضايا رئيسية أخرى في القطاعات الثقافية والإبداعية. إلى جانب برنامج أوروبا الإبداعية، توجد برامج أوروبية أخرى تتناول قضايا مثل... التمويل والتدريب والتدويلإنشاء شبكة دعم متطورة بشكل متزايد.

تواصل المفوضية الأوروبية ويوروستات، بالتعاون مع شركاء آخرين، تطوير دراسات وإحصاءات محددة حول الثقافة والإبداع، والتي تُشكل أساسًا لـ سياسة ثقافية وإبداعية قائمة على الأدلةيُعد هذا النوع من المعلومات ضرورياً لتعديل اللوائح وخطوط التمويل والأولويات الاستراتيجية في بيئة تشهد تحولاً تكنولوجياً واقتصادياً سريعاً.

إن الرحلة التاريخية والمفاهيمية للصناعات الثقافية والإبداعية، من النقد المتشائم لمدرسة فرانكفورت إلى السياسات الأوروبية الحالية التي تركز على ريادة الأعمال والابتكار وحماية القيمة التعبيرية، تكشف مجتمعة عن مجال في حالة توتر دائم بين المنطق الاقتصادي، والحرية الإبداعية، والتأثير الاجتماعيإن فهم هذه التوترات أمر أساسي لتصميم نماذج تسمح للثقافة بأن تظل مساحة للتنوع والتأمل والمعنى المشترك، مع توليد فرص العمل والثروة والتنمية المستدامة في الوقت نفسه.